そんな彼がOPN名義として前作から約2年半ぶりとなる新作『Magic Oneohtrix Point Never』を完成させた（「TOKiON the STORE」ではリリースを記念したポップアップストアも展開中だ）。同作の背景やその根底にあるもの、そして同氏の創作哲学の核を探るべく、気鋭の批評家・伏見瞬がOPNに10の問いを投げかけた。

不適切そうに思えるものを混ぜ合わせる――その錬金術みたいなものに興味がある

Q1：新作を聴かせていただいて、印象的だったのはストリングスやチェンバロのような音が目立っていたことです。『Age Of』あたりから、あなたの曲にはチェンバーポップ的なアプローチの楽曲が増えたように感じます。このあたりの変化について、ご自身ではどのように考えていますか？

ワンオートリックス・ポイント・ネヴァー（以下、OPN）：正直、自分ではわからないな。例えばメロトロン・ストリングスは『Replica』でも使っているし、あれは2011年に出たわけで。だからその指摘が当たっているかどうかわからないけど、とにかくクレイジーなストリングスの編曲に挑戦してみるのが好きだし、だからやっている。そういうことだね。ただ、今回のレコードの制作時には、古いＡＭラジオのフォーマットで「Beautiful music」というものがあるんだけど、それを特によく聴いていて。「イージー・リスニングという呼び名が定着する以前のヴァージョンのイージー・リスニング」とでもいうか、とても甘ったるい、大袈裟なストリングス要素を山ほど使っている音楽なんだ。もしかしたら、それが何か関係しているのかもしれないね。「Beautiful music」は、一種のミューザックや店内で流れるＢＧＭみたいなものなんだけど、その手の音楽だけを専門に流すラジオ局が存在していたっていう。1970年代かそれくらいの時期に、ショッピング・モールのエスカレーターで流れていた音楽、みたいな。あれは興味深いよ。

Q2：新作は「ラジオ」をモチーフにしていると伺いました。ラジオは、テレビやインターネットよりも親しみを覚えるメディアだと思います。あなたは、ラジオの性質をどのように考えていますか？

OPN：とにかくまあラジオを聴いて育った僕からすれば、ラジオは「それを通じて自分独自のテイストを発展させていくための手段でありテクノロジー」みたいな感じかな。若い頃は、暇さえあればラジオをエアチェックしてミックス・テープを作りながら過ごしていたしね。とにかくラジオの持ち味すべてが好きだったってことだし、どう説明すればいいのやら……。例えば局を別の局に切り替える際のサウンドが気に入ったし、正体不明の局にぶつかったかと思えば次の瞬間にはコマーシャル局の流す、もっと出来合いのスタイルにパッケージされた放送が耳に飛び込んで来る、みたいに完全にランダムになれるところも、とにかく好きだった。だから、そういった「あれやこれやのすべてが表に存在していて、空気中／霊気（ether）の中を漂っている」っていうのはいいな、と。で、ある意味、それを掻き分けてサーフしなければならないわけ。あれは楽しかったね。

Q3：エレクトロニックミュージックの作家、Arca、Yves Tumor、George Clantonなどの近作には70年代のグラムロック(ボウイやT-rex、Roxy Musicなど)と同じ匂いを感じます。コンセプチュアリティ、ミュータント性、ヴィジュアル要素の強調、それまでの音楽への批評的視点などに、グラムロックを感じるんです。Garden Of Delete、Age Of、そして今作と、あなたのアルバムにも同様の特徴を感じます。あなたは1970年代の批評的なロックをどのように受け止めてきましたか？

OPN：僕はとにかく、不適切そうに思えるものを混ぜ合わせる――その錬金術みたいなものに興味があるというだけのことなんだ。新作にも、グラムロックの一種と言えるヘア・メタル（※80年代アメリカのいわゆる「お化粧メタル」。ガンズ・アンド・ローゼズ、モトリー・クルーetc.）の要素はちょっとあるけどね。レコードの終わりのほうにマジにヘア・メタルな瞬間があって。それは“Lost But Never Alone”というトラックのことだけど、自分にとってあの曲がおもしろいのは、あれがヘア・メタルとゴスの混ざったようなものだからなんだ。80年代の音楽ファンはヘア・メタル族かゴス族かまっぷたつに分かれていたし、その両方が好きな奴がいたらそいつはスキゾだ、と。だろ？　ハッハッハッハッハッ！　その2つの異なる音楽ライフスタイルを同時に体現するような曲はどんなものか、両者の典型的な形式言語を聴いて取れる、そういう音楽はどんなものだろう？と。興味をそそられたのは、そこだったんだ。

ただ、僕は、ポピュラー音楽というのは連続体だと思っているし、そこでは新奇な音楽テクノロジーの利用と、目新しいソングライティング手法との組み合わせが起きている。ポピュラー音楽界ではそれが常に起きているからこそ、スタイルもいろいろと変化していく、と。ただ、それでも結局のところ、ポピュラー音楽というのは自身と対話しているようなものなんだよね。というのも、ある意味自らを塗りつぶしていくというのか、聴き手の面前でポピュラー音楽はリアルタイムで変化していくものだし、一種の反動としてそれが起きている。要するに、それ以前に起きたことへのリアクションであり、また、それまで使用可能だったテクノロジーに対する反動として変化していく。だから、僕からすればすべては混ぜこぜに思えるのは全く理にかなっているんだ――それらは連続体として続いているから。

メランコリーは、最も美しい類いの音楽を生み出す感情

Q4：少し奇妙ですが、私が今作から連想した既存の作品はSmashing Pumpkinsの『マシーナ』でした。ご存知ですか？　それは、ヘヴィメタルとニューウェイブの要素を感じるから、そして『マシーナ』収録曲の「I Of The Mourning」が「ラジオ」をテーマにしていたからだと思いますが、もう一つ、「センチメンタル」なムードが共通しているのではないかと思いました。私はあなたの作品にあまりセンチメンタルな性質を今まで感じなかったので、今作にセンチメンタルな感覚を覚えたことに少し驚きました。あなたは自分の作品における「センチメンタリズム」を意識したことはありますか？　センチメンタル、あるいはメランコリーと言ってもいいかもしれませんが。

OPN：（『マシーナ』は）あんまりよく知らないけど、知ってはいるよ。（メランコリーについては）そうだね……、そもそも僕とエイブル（・マッコネン・テスファイ）、ことザ・ウィークエンドとがお互いに引き寄せられた理由の1つは、どちらもメランコリーにとても興味のある人間同士だからだし……。でも、おかしなものだよね、メランコリーっていうのは。というのも、あれっていわば、自分の抱く悲しみの中から喜びを得ようとしている状態のようなものであって。そして、その状態は音楽においてはとても興味深いもので。というのも、僕からすれば歌のほとんどはそういうものだから。自分の悲しみ、あるいはエモーションの劇場と言ってもいいけれども、そういったものの痛みに歌はうずいているし、その感情がネガティヴなものであれポジティヴなものであれ、とにかく感情をとことん探究するってことだし、感情の最果てを目指すことで極端なものになる、みたいな。で、メランコリーというのは……うん、僕にとってのメランコリーというのは、「最も美しい類いの音楽を生み出す感情」なんだ。もちろん、これは僕個人の意見に過ぎないけどね。ただ、例えばラヴェル作品の『夜のガスパール（Gaspard de la nuit）』、あれの第二部が本当に好きで。“絞首台（Le Gibet）”という題名のパートだけど、あれは実に奇妙に空間性が多くて、とても悲しいから好きなんだ。しかも音符の数はごく限られていて、あれはすごく不思議な感じがする音楽だな。だからなんというか……そのせいで、本当に妙なんだ。聴いていると不安にさせられる、みたいな？　うん……ともかく、そうだね、メランコリーは好きだ。それは間違いない。

Q5：あなたの音楽において、アルペジエーターの使い方が特徴的で、あなたのシグネチャーのような音になっていると感じます。アルペジエーターを頻繁に使う理由を、あなた自身はどのように考えていますか？

OPN：なんで頻繁に使うか、その理由？　自分にもわからない！　エレクトロニック音楽が好きだし、とにかく分散したサウンドのシークエンスの響き方が好きなだけだ、としか言いようがないな、うん。そこから生まれるサウンドそのものは美しい、と。だから使っているんだよ。

Q6：あなたは音楽を作る時、何らかのエモーションを込めて作っていますか？　それとも冷静に作っていると感じますか？

OPN：もう、これだけ（音楽作りを）長くやってきたんだし、今の自分は本当に直観的にやれるようになっている、ということかな。そう言ったって、それは何も考えずにやっている、という意味ではないんだけれども。とある音楽ピースを作るにあたって自分がそこで何を達成しようとしているか、それについての明確なアイディアは持っているし、アルバムを作る際に、とある一連の楽曲シークエンスをそう並べることで自分には納得がいくのはどうしてか等々、そこは把握している。ただ、それらは本当に、直観的な決断なんだ。ある意味、それらの決断は知性に左右されるものではない、という。もちろん僕はそれらについて考えるのが大好きだし、それに……できあがったところで全体を振り返り、「わぁ、これはかなりおもしろいものになったな！」と考えるのも好きだけどね。ただ、ここで言わんとしているのは、自分はとにかく直観的にやっているということ。願わくはね。 映画に音楽スコアをつける際と、今回の新作のように完全に自分自身のクリエイションの場合とでは、やはり違いはあるよね。だから、僕の直観はどちらにも必要なんだけど、映画作品の場合は実作業の面で調整可能なものにしなくてはならない、という意味では違う。場面のキューや長さに合わせなくてはならない等々があるし、これまで僕が仕事してきた映画監督達はみんな、当然のことだけれども、自分達の作品を非常に、非常に大事にしている人達で。彼らは映画音楽に何をやってほしいかをきっちり把握している。で、その点は必ずしも純粋に「僕次第」で決めていくことではない、という。だからそれは僕の直観と監督側の直観との間に生じる対話ということになるし、その対話が一種の地図になっていく。双方が納得したものじゃなくちゃならないし、ともに目指す達成地点のゴールというのかな、うん、一種の地図ができていくんだね。ところが、自分1人で作業する場合、必ずしもそこに地図は存在しないというか……例えば今回の場合は、とにかく「セルフ・タイトルのレコードを作りたい」というアイディアが浮かんだだけだし、だからいろんなことを考え始めて。そこで作品の設定としてラジオ局を使うのは納得がいくな、と思ったんだ。だからなんだよ、ああなったのは。ただ、自分にわかっていたのはそこまでで、音楽的な実験という面ではわかっていなかったよ。この作品が実際にどういうものになっていくのか、というところまではね。

僕は何らかの「空間性」のある音楽を思い描こうとしているんだ

Q7：最近読んで刺激を受けた本はありますか？

OPN：ああ、最近読んだ本があって（と、声がやや遠くなり、本を見つけ出そうとしている）……どこにあるかな……あ、あった！　『High Static』という本で、正確には『High Static, Dead Lines – Sonic Spectres & the Object Hereafter』。大まかに言えば、ラジオ放送をはじめとするさまざまなノーマルな音響との遭遇について。ラジオの放送をやっていて奇妙なことが起きた等々（苦笑）、まあ、いろんな不思議な遭遇例を検証した本ってことになるね。すごくクールな本だよ。フィクションはそんなに好きではないな。哲学書だとか、社会学系や歴史本といった、ノンフィクション作品を読むのが好きだよ。

Q8：サフディ兄弟とのタッグについて。私は『GOOD TIME』と『Uncut Gems』を近年に稀に見る傑作だと思っていますが、あなたの貢献が作品を全く別のレヴェルへ押し上げていると感じました。新しい映画のあり方が作られつつある。そう思いました。あなたは映画音楽を新しいフェーズへ移していこうといった野心を持って映画音楽の制作に臨んでいますか？　それとも、感情や感性に任せていたりしますか？

OPN：最初に、自分の内側を眺めてみようとしたと思う。で、作業を進めながらそれらを修正・調整していく、という。だから、僕はそれを相手にやればやるほど自分自身の直観について理解が深まっていく、そういう段階にあるんだよ。でも、「これをやると良いだろう」と狙って、自分に無理強いした試しはまずなくて。どっちにせよ、常に自分の直観に従っているんだしね。

Q9：私は以前、ディズニー映画の音楽を作っていたシャーマン兄弟について調べていたのですが、彼らはあなたと同じロシア系ユダヤ人の移民二世でした。彼らとあなたの音楽スタイルは全く違いますが、土地から切り離されている感じと、ここではない別の新しい世界を想像している感じは共通していると思いました。ロシアからの移民二世であることがあなたに影響を与えていると感じますか？

OPN：――あーむ…………きっとそうなんだろうね？　ただ……その影響をどんな風に測ればいいのか自分にはわからない、というか。だって、それって本当に、とても複雑な話なわけでしょ？　だから……確かに自分の両親の感性からは影響を受けたよ。それはアメリカンな感性ではないし、ただ、僕自身はアメリカで生まれ育った、という。だから自分のことはロシア移民家族の子どもの、でもアメリカで生まれて育った人間（＝アメリカ人）だとかなり思っているし……もちろん、そういう育ち方ならではの、非常に独特な体験は経てきたよ。ただ、その体験が僕の作る音楽にどんな風に作用してきたか？というのは……それは、フロイト派の心理学者か何かじゃない限り、答えられないよ。

確かに僕は非常に、ものすごくプライヴェートな音楽を作ろうとしている。けれども、だからと言って、それは何も、自分に影響を与えてきた音楽だったり、自分が音楽を塑造するきっかけになった音楽、それらを体現するような音楽を作ろうとしてきたわけではない。だから、そういったことが僕の生まれ育ちとどう関わっているのか？ということは、自分にはわからないな……。だって、人によっては、音楽や映画の世界への導入部は単純に、その人の親の持っていたレコード・コレクションだのヴィデオ・テープ群だったってこともあるんだし。精神的な面では、自分は親の持っていたＶＨＳテープに影響されてきたんじゃないかと思う。親はミハイル・バリシニコフ主演の『ホワイトナイツ／白夜（White Nights）』（1985）っていう映画のＶＨＳは持っていたけど、家にはレコードは１枚もなくて（笑）。でもさ、『ホワイトナイツ』には音楽が含まれていたんだよ！　あれは……ルー・リードの曲で、“My Love Is Chemical”という歌が劇中で使われていたけど、あれはめちゃくちゃヘンなルー・リードの曲なんだよ、シンセ・ポップ調な歌で。あれはすごくヘンな、いわゆる、「ダサ過ぎるから逆に良い」みたいな曲っていうか（苦笑）？　チェックしてみてよ。すごく異色な曲だから。

Q10：あなたはBrian EnoやWilliam Basinskiのような「アンビエント」というジャンルを定義づけてきたミュージシャンからの影響を以前のインタビューで語っていました。近年のOPNの作品は形式的にはアンビエントミュージックから離れていますが、新作のラジオというコンセプトや映画音楽でのチャレンジは、「どのような環境で音楽が聴かれるか？」というアンビエント的な問いを意識しているものではないかと思いました。私はストリーミングサービスの普及以降、アンビエントのコンセプトはより重要性を帯びていると感じます。あなたは今、アンビエントのコンセプトをどのように考えていますか？

OPN：人々がアンビエントに求める効果って、聴いていると物事のペースが遅くなり、そうやって一種の、他から一切干渉されないテリトリーを、精神的な領域みたいなものを作り出そう、みたいなものじゃない？　で、そんなことをやるのは不可能な話だろうと、ぶっちゃけ、自分では思っているけどね。でも、それはともかく――それでも、アンビエントはものすごく、本当に、本当に美しい音楽になり得るものだと思っている。大好きな作品もかなりあるし、そうした作品のもたらす場面を味わってきたことも確かにある。でも、アンビエント音楽を聴く際に……何らかの効果を目的としてそれを聴くことは自分にはまずない、というのかな。だから、例えば「リラックスしたいからこの音楽を聴こう」とか、「眠りに就く助けとしてこれを聴く」だとか「チル・アウトのために聴く」云々の効用を自分が求めるってことはないんだよ。

作品を作る時に「自分の音楽がどのように人々に聴かれるか」ということは、考える。と言いつつも、その回答は2つの部分から成っていると思う。1つは、僕はまず、自分が聴きたいと思う音楽を自分で作っている。でも、2つ目に、それと同時に僕は、聴いた人々にとっても充分な空間／余裕のある音楽を作りたいと思っているんだよ――聴いた人々がまた、それぞれ独自に、クリエイティヴにその音楽と遭遇を果たすことのできる、そういう「空間性」のある音楽をね。いろんな風に取れる両義的な曖昧さもあり、それだけ聴き手にも夢を見られるだけの余地がある、そういう音楽を思い描こうとしているんだ。と同時に、それは根本的に、僕自身にとっても魅了されるような音楽である必要もある。その面がなかったら、僕自身がすごくイライラして、飽きてしまうだろうから。僕が音楽を作らなければいけないのは、根本的に……これまで存在してこなかった何かを自分は表現できているぞっていう、その手応えを感じたいからだし。それが動機なんだ、うん。

Question and Translation Mariko Sakamoto

Photography David Brandon

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なぜ、私たちは今この書物を読むべきなのか。はたして、そこには何が綴られているのか。本稿では、『ニック・ランドと新反動主義　現代世界を覆う〈ダーク〉な思想』などの著書を持つ 気鋭の論者・木澤佐登志が、Oneohtrix Point Neverの音楽とマーク・フィッシャーの思想を糸口としながら、困難な時代の「次」を考えるための慧眼に満ちた同書を読み解いていく。

Oneohtrix Point Neverが奏でた「レクサプロの時代の愛」を聴きながら

「資本主義の終わりより、世界の終わりを想像するほうがたやすい」と誰かが言った。それを受けて、ある評論家は「資本主義の終わりより世界の終わりを想像するほうがたやすい、なぜなら資本主義とは世界の終わりだからである」と付け加えた。

世界の終わり――後期資本主義というこの世界の終わりではどのような音楽が鳴っているのだろうか。この現実という終末にもっとも相応しい音楽とはどのようなものだろうか。

いま、私はOneohtrix Point Neverの「Love In The Time Of Lexapro」というトラックをiTunesでリピート再生しながらMacBookのバタフライキーボードをタイプしている。「レクサプロの時代の愛」。レクサプロ、別名エスシタロプラムシュウ酸塩。デンマークのルンドベック社が開発した、選択的セロトニン再取り込み阻害薬（SSRI）と呼ばれる抗うつ薬の一種。SSRIは神経伝達物質セロトニンの細胞内への再取り込みを阻害することで脳内のセロトニン濃度を上昇させる。セロトニンはしばしば愛情に関わる脳内物質であると言われる。私たちは心療内科で処方されたレクサプロを服用することで愛が何であるかを知る。それがレクサプロの時代の愛、現代という世界の終わりにおける愛の形である。そして、愛とは結局、朝ベッドから起き上がることのできるエネルギーであり、部屋に散らかったゴミを所定のゴミ箱にひとつひとつ投擲することのできる体力であり、三日に一回程度は風呂に入ろうとする気構えのことである、ということを私は知った。レクサプロのインド製ジェネリック剤を舌の上に載せたときの軽い苦味、それこそが愛の本源であることも、また知った。しかし、愛や幸福といった主観的な感情が、そうした脳内の神経伝達物質による化学作用の効果でしかない、という唯物論的な現実がもたらす空虚な感覚だけは、レクサプロで取り除くことはどうしてもできなかった。

マーク・フィッシャーが『資本主義リアリズム』で綴った、うつ病の増加要因とは

2017年にみずから命を絶った批評家マーク・フィッシャーは、著書『資本主義リアリズム』のなかで、うつ病の社会因が顧みられず、脳内の物質論へと素朴に還元される現代の支配的な情況に警鐘を鳴らしている。そこではうつ病などの「脳の病」は、すべて自己責任のスティグマを押され、その結果、個人はさらに疎外され、孤独化していくという悪循環に巻き込まれていく。うつ病がセロトニン濃度の低下によって引き起こされるという主張を受け入れることは可能だ。だが、なぜ特定の個人においてセロトニン濃度が低下するのかが説明されなければならない。そこに、労働環境や貧困などの社会的な要因が横たわっていると想定することは何ら不自然ではない。

フィッシャーによれば、うつ病の増加には、労働の現代的なあり方とも明らかに関わっているという。彼はそれを「新しい官僚制」と名付けた上で、こう指摘する。新自由主義を掲げる現代資本主義において、お役所的な形式主義にまつわる些事がむしろ増加している、と（これは後述するデヴィッド・グレーバーがまさしく「ブルシット・ジョブ」と呼んだものだ）。「目的と目標」「結果主義」「ミッション・ステートメント」をめぐる新しいタイプのマネージメント型官僚主義の浸透。

「そこでは、労働者間のパフォーマンスやその成果が直接的に比較されるのではなく、むしろ、監査されたパフォーマンスやその成果の表象が比較されるのだ。このやり方では必然的に回路にショートが発生し、実際の仕事内容は、仕事の公式な目標の達成ではなく、それらしき表象を生み出しそして操作していくことへ変容する」。

形式的な監査システムや自己評価システムは労働者に自傷的な自己批判を強いる。絶えざる監視と、監査を見越して余分にこなさなければならない煩雑かつ空虚な書類仕事のなかで、人はどうしもような無能感の連鎖にやがて落ち込んでゆく。

デヴィッド・グレーバーは「生産性」という至上命題を疑う

2020年9月2日に逝去した人類学者デヴィッド・グレーバーは、著書『ブルシット・ジョブ――クソどうでもいい仕事の理論』のなかで、イギリスの世論調査が実施した「あなたの仕事は世の中に意味のある貢献をしていますか？」という質問に対して、驚くべきことに三分の一以上――37％――が「していない」と回答したという結果を報告している。実に多くの労働者たちが、自分の仕事には何の意味もないと自覚した上で、それでもなお働かざるをえないという状況があるのだ。

グレーバーは、彼自身が造語した「ブルシット・ジョブ」というタームについて、次のような定義を与えている。「ブルシット・ジョブとは、被雇用者本人でさえ、その存在を正当化しがたいほど、完璧に無意味で、不必要で、有害でもある有償の雇用の形態である。とはいえ、その雇用条件の一環として、本人は、そうではないと取り繕わなければならないように感じている」。

「ブルシット」（Bullshit）という語には、嫌なもの、不必要なもの、という意味の他に、うそ、ほら、でたらめ、たわ言、といった意味も含まれる。すなわち、ブルシット・ジョブとは、文字通り、不必要な仕事であり、その上、欺瞞とたわ言で塗りたくられた仕事、というわけだ。

上司と部下の間でなされるサディズムと服従。取り繕うだけの目的のために生産される膨大かつ虚無のペーパーワーク。ブルシット・ジョブの巣食う官僚主義的な管理部門の肥大化。そこでは、本当に必要とされている仕事はなおざりにされ、誰もが「意味がない」と自覚しているブルシット・ジョブだけが不条理にも増殖していく。現代の――レクサプロの時代における――資本主義はこのように作動している。

なぜこうなったのか。なぜブルシット・ジョブは一向に減らないのか。その理由はいろいろ考えられるだろう。その一つとしてグレーバーが挙げているのは、たとえば「労働は道徳的行為である」といった、人間本性にまつわる（おそらく誤った）諸観念である。もちろん、このテーゼは正しくない。古代ギリシアにおいては、労働は忌むべきものであり、なるべく避けるべきものとされた。労働が原罪によって呪われた人間の義務となり、神聖な価値観すら帯びはじめるのは、西洋においてキリスト教が誕生してからのことにすぎない。そこでは（聖書の記述に従って）「生産性」が至上命題とされた。神は男性には土を耕すよう命じ、女性には子どもを産むよう命じたのだ。ここから、痛みを伴う「労働」、神に対する負債を返済するための「労働」、すなわち義務としての崇高な「労働」という観念が生まれる。そして反対に、働かない人間はどこまでも怠惰でかつ倫理に反する人間として断罪されることになる。仕事、それはみずから進んで行う苦行であり、罰であると同時に贖罪である。

労働をなくすことは不可能である、労働は必然である、とする臆見（ドクサ）に、宗教的な根拠以外はない、と言うべきである。少なくとも、苦痛を伴う労働――ブルシット・ジョブ――をなくすことは、今すぐにでも充分実現可能である、とも（たとえばグレーバーは普遍的ベーシックインカムを提唱している）。

資本主義のもとでの、ありとあらゆる脅迫的な「生産性」への志向に対して、白痴化寸前にまで高められた「無為」を対置すること。無為、それは労働に抗う唯一の労働。純粋な無為は、それ自体で革命的でありうる。

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